אני רוצה לכתוב על הסרט הזה, "חיים של אחרים" (או בשפת המקור, ""Das Leben der Anderes) כבר זמן מה. רבים כבר כתבו עליו. היללו אותו. אפילו נתנו לו את פרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר. בתחום הזה, אין לי יותר מדי מה להוסיף. אני לא קולנוענית ולא מבקרת קולנוע, ואין לי שום יומרה לכך. אבל הסרט הזה נגע בצורה משובחת ביותר בדברים שאני מדברת עליהם כשאני מדברת על מוסר, ולכן נדמה לי שבכל זאת כדאי שאני אגיד עליו כמה דברים (די הרבה דברים למען האמת. זה כבר יושב קצת זמן…)

המוסר שמעניין אותי הוא מוסר שפועל בתוך החיים, מוסר של בני אדם. לא משהו אידיאלי ומנותק, אלא משהו שאפשר לקיים גם בתוך המערכת הנתונה, שעל חלקים גדולים מאוד ממנה אין לאדם הפרטי, הפשוט, שום שליטה. זה לא מוסר של חוקים גרנדיוזים וכללים נצחיים ובלתי משתנים, אבל גם לא מוסר רלטיביסטי מהסוג שמוצג כיום באופן פופולרי בדרך כלל בליווי הקידומת "פוסט". עד היום טרם מצאתי לו ניסוח מדויק, ממצה ומבריק יותר מהניסוח של אדורנו, שאמר שהיטלר כפה על בני האדם במעמד אי החירות שלהם ציווי קטגורי חדש – לארגן את מחשבותיהם ופעולותיהם כך שאושוויץ לא תחזור על עצמה, כך ששום דבר דומה לא יקרה. בלי קווים מנחים, בלי "פנס", בלי וודאות ובלי הפסקה.

כשמעמתים את העניין הזה עם המציאות, נדמה לי שאפשר לומר שחלק מהביטוי שלו נמצא בתחום קביעת ה"קווים האדומים", והנכונות לשלם את המחיר הנלווה אליהם. ואולי גם בהבנה שכבר מזמן לא מדובר בדיכוטומיה, במאבק בין ה"טוב" ל"רע", בין ה"אור" ל"חושך", אלא במשהו הרבה יותר מורכב מזה. את כל הדברים האלו מצאתי בסרטו המופלא של פלוריאן הנקל פון דונרסמארק, ואני אפרט. (הערת ביניים – אני לא מתכוונת לפרט כאן את העלילה – אפשר למצוא את הפירוט באינספור מקומות. אני גם לא מתכוונת להתנצל אם במקרה יופיע ספויילר. זה לא סרט מתח הוליוודי).

קואורדינטות הזמן והמקום של הסרט הן גרמניה המזרחית, 1984, שלהי תקופת השלטון הקומוניסטי, ושנה שכמובן רומזת באופן גס לספרו של ג'ורג' אורוול, "1984". מאוד הגיוני כשמדובר במדינה של כ-16 מיליון איש שבה פעלו כ-90 אלף סוכני משטרה חשאית (שטאזי) ואלוהים יודע כמה "מודיעים" (לצורך השוואה – בגרמניה של היטלר היו כ-80 מיליון תושבים וכ-40 אלף סוכני משטרה חשאית).

הגיבורים בסרט פועלים כולם בתוך מסגרת נתונה וקשיחה של משטר טוטליטרי – משהו "רע". ואכן, בדקות הראשונות של הסרט, הגיבור הראשי, סוכן השטאזי גרד ויסלר בעל המראה האייכמני, נראה כמו התגלמות הרוע. אבל לא עובר זמן רב עד שמבינים שמדובר באדם מאמין, אידיאליסט, שהאידיאלים האלו הם כל חייו (ליטרלי, אין בחייו שום דבר חוץ מהם). אפילו החלוקה בחדר האוכל לבוסים ועובדים פשוטים נראית לו כמו דבר פסול (או במילותיו, "הסוציאליזם חייב להתחיל איפשהו").

בכך הוא עומד בניגוד ישיר לבוס שלו, לוטננט-קולונל ארתור גרוביץ, ולנציג הממסד הנוסף בסרט, שר התרבות ברונו המפף, שמייצגים סוג של רוע שכולנו מכירים היטב – שני ציניקנים מושחתים ומסואבים, שהאידיאלים האלו ומנגנוני השלטון כבר מזמן הפכו עבורם לאמצעי להתענגות על מנעמי השלטון, רדיפה אחר יוקרה וכוח, או בקיצור – תירוץ טוב שמאפשר להם לעשות פחות או יותר מה שבא להם במובן האגואיסטי המצומצם ביותר על חשבון כל דבר או אדם אחר.

מנגד, בצד של ה"טובים", עומד המחזאי גאורג דריימן, גם הוא אידיאליסט, מאמין בסוציאליזם וביכולתו של האדם להשתנות, אך גם אדם מציאותי, שברמה הפרקטית עושה את הפשרות שלו, לא מותח את הגבולות, ומדגיש מספר פעמים במהלך הסרט את רשת הביטחון שלו – קרבתו לרעייתו של אריך הונקר, מנהיג גרמניה המזרחית. לצידו בצד הזה נמצאת שורה של אמנים, ברמות שונות של הסתבכות ופשרות. זוגתו השחקנית כריסטה מריה זילנד, שמשמרת את מעמדה כ"יהלום שבכתר של מזרח גרמניה" באמצעות פגישות אהבים מזדמנות עם השר המפף, המחזאי אלברט ירסקה שירד מגדולתו ונמצא ב"רשימה השחורה", ועוד כל מיני מהפכנים דמיקולו או אנשים שחשודים בסיוע לשטאזי.

המאבק בסרט, לפחות לפי הצורה שבה אני רואה אותו, הוא לא מאבק הירואי כלשהו נגד הטוטליטריזם, אלא מאבק בציניות. במאבק הזה, בקונפליקט הזה, ויסלר ודריימן מלכתחילה נמצאים באותו צד. שניהם אנשים מאמינים, שאמונתם הגיעה בנקודה מסוימת להתנגשות עם המציאות, התנגשות מהסוג שדורש מעשה או ויתור, והם בחרו במעשה. אצל ויסלר הנקודה היתה ההבנה של הסיבה ל"מבצע לזלו". אצל דריימן – ההתאבדות של ירסקה. למה דווקא שם, למה דווקא באותו רגע, למה דווקא הם – אלו הן שאלות לא רלוונטיות. בני אדם אינם מכונות, ובעיני מדובר בסרט שהגיבור הראשי האמיתי שלו הוא המושג החמקמק והלא ברור הזה שאנו מכנים "אנושיות". גם המעשים שעושים שני הגיבורים האלו אינם משהו דרמטי או הירואי במיוחד, ולא משהו מיידי, אלא כזה שכרוך בתהליך פנימי ממושך של שינוי, פחדים והתלבטויות מייסרות.

בסך הכל, הסרט מציע לנו שלוש אופציות ("ideal typical", כמובן) של התנהלות מוסרית בעולם דכאני. הראשונה היא דרכם של ויסלר ודריימן – הגעה לקו האדום ונכונות לשלם את המחיר. השניה היא הבחירה שביצעו ירסקה וכריסטה – הגעה לקו האדום, ייאוש וויתור בצורה של התאבדות. השלישית היא דרכם של גרוביץ והמפף – היעדר מוחלט של קווים אדומים, רציונליזציה והשחתה.

הבחינה של העניין הזה, המציאות שבה מתנגשים, היא קיצונית למדי, בוודאי שיותר קיצונית מזו שאנו חיים בה היום, אבל לא "נקודת הקצה" הכי קיצונית שיש, לא כמו בציווי המוסרי של אדורנו. זו לא בחינה של ערכים מול מציאות בתקופת הנאציזם, כשהמחיר היה מוות או גרוע מזה, אלא בתקופה שבה המחיר שנדרשים ויסלר ודריימן לשלם הוא הרס הקריירה – לא לכתוב יותר או לשבת 20 שנה במרתף ולפתוח מכתבים באדים. בסופו של דבר, כל זמן שאתה חי, יש תקווה, או כמו שאומר השר המפף, "התקווה תמיד מתה אחרונה". ואנחנו הצופים יודעים יותר מהדמויות – יודעים שהתקווה נמצאת ממש מעבר לפינה – בשיחה האחרונה של ויסלר עם גרוביץ אנחנו רואים את העיתון שמונח במכונית, והכותרת הראשית שלו היא מינויו של גורבאצ'וב. גרוביץ אומר "20 שנה", ואנחנו יודעים שמדובר במקסימום חמש.

אני באופן אישי, אחרי שנים של אובססיה והסכמה עם אדורנו, כבר לא בטוחה שהדבר הנכון הוא בחינה תמידית מול נקודת הקצה של אושוויץ. יש מספיק נקודות ביניים שעשויות להיות רלוונטיות יותר, אפקטיביות יותר. כמו זו של פון דונרסמארק.

בסופו של דבר, מדובר בסרט עם מסר אופטימי. אבל היתה נקודה אחת שדווקא גרמה לי לתחושת ייאוש מסוימת. אני לא יודעת אם זו היתה כוונת המחבר או לא (דווקא נראה לי שכן), אבל הצורה שבה הוצגה המערכת הטוטליטרית בסרט, כסוג של תפאורה, הצגה ממושכת, שפירוקה הוא קל כל כך וטריוויאלי כל כך, היא די מדכאת. הדבר בא לידי ביטוי בצורה הבוטה ביותר באופן שבו הוצגה נפילת החומה בסרט. בלי כל התמונות הדרמטיות, בלי כל הניפוח התקשורתי. ויסלר יושב במרתף ופותח מכתבים באדים. ברדיו אומרים שהחומה נפלה. הוא קם והולך. As simple as that.

ואי אפשר שלא להתייחס לעקיצה ששולח פון דונרסמארק לכיוון תופעת ה"אוסטלגיה", הגעגועים למזרח גרמניה "הישנה והטובה" (המסודרת והברורה לכאורה, ומי בכלל צריך את כל החופש הזה), באמצעות הדיאלוג הקצר בין השר לשעבר המפף ודריימן, שיצאו שניהם באמצע מאותו מחזה בגלל אבל על אותה אישה, אחד מהם מתגעגע לימים היפים ההם, ומציג תפיסה רדודה ופשטנית של הצורך האנושי ומקור היצירה (אם כי משהו שרבים מאיתנו מקבלים פעמים רבות בלי לחשוב על זה אפילו, ואף קוראים לזה בשם הבזוי "טבע האדם"), והשני משתמש בדבריו האיומים כדי לגלות דברים חדשים, לחדש את אמונותיו ולמצוא כוח חדש ליצירה חדשה. ה"אוסטלגיה" ושברה.

(בעיני, אגב, במאמר מוסגר, תופעת ה"אוסטלגיה" היא לעניות דעתי תופעה מסחרית בעיקרה, וקשה שלא לראות בה ניצחון בנקודות לציניות).